Conférence de Frédérique Wolf-Michaux: CORPS DU TEXTE CORPS DE L’ACTEUR

Le théâtre a toujours manipulé du texte, qu'il s'invente directement sur la scène, qu'il soit lié à des rituels culturels ou religieux, qu'il soit écrit pour le théâtre ou non. L'acteur passe par le texte et le plus souvent par le texte écrit qu'il commence donc par lire, souvent seul chez lui et « dans sa tête » comme on dit, puis à la table, avec l'ensemble de l'équipe, chacun à ce moment-là tenant un des rôles (pas toujours immédiatement le sien) donc à la fois lecteur et auditeur. Ce travail à la table peut durer plusieurs mois comme chez Claude Régy ou très peu de temps et s'essayer presque immédiatement dans l'espace en improvisations autour du texte, comme chez Peter Brook ou Vassiliev.
Ce qui est important dans les deux cas, c'est que, quelle que soit la manière, c'est de corps qu'il s'agit, corps du texte et corps de l'acteur et que l'un et l'autre doivent finir par être si intimement liés et débarrassés de toute idée préconçue qu'ils peuvent enfin vivre ensemble et s’inventer, se surprendre mutuellement chaque soir. Ils doivent sonner, résonner. Le metteur en scène étant, comme le professeur en classe, le garant du sens du texte et de sa li- visibilité.
Ce que peuvent donc proposer les artistes ce sont des entrées dans le texte différentes, la plus essentielle pour moi étant cet engagement du corps de l'acteur dans le corps du texte. Ça travaille, ça sue, ça transpire, ça invente, ça imagine, ça met en relation. Ça comprend (contenir en soi), donc ça retient.

L'acteur joue, joue avec le texte comme les enfants jouent avec un ballon, dans le plaisir du toucher, du sentir, de l'exaltation du corps, de l'effort, de la fatigue et en même temps, comme les adultes jouent au football, font un match, avec des règles et un arbitre. Tout se fait entre imagination, connaissance, technique et règles. Le seul ennemi, c'est l'ennui comme le dit P.Brook.
L'acteur mâchouille les mots, les goûte, les renifle, les sens, les secoue, les bouscule, les allonge, les raccourcit, en fait des amalgames, écoute comment ça sonne, casse la syntaxe, ausculte, essaye à l'envers, à l'endroit, très vite ou très lentement introduit des silences. Pense qu'il parle par le dos, le ventre, le milieu du crâne, la plante des pieds, essaye des résonances. Déplace, ouvre le sens. Recommence inlassablement recommence jusqu'à ce que les mots, puis le texte sortent d'eux-mêmes, sans effort pour prendre sens, simplement nettoyés, libérés de tout présupposé et qu'ils sonnent sans affect, sans annonce, sans psychologie ni pathos.
Alors se dessine, sortie du texte et du corps de l'acteur, la mise en espace, le jeu. Et c'est le mouvement et la résonance du texte et du corps de l'acteur dans l'espace de jeu qui rendra visible le choix d'interprétation.
L'acteur ne pense pas le texte l'acteur n'interprète pas un texte, il le parle. Tout son travail consiste à repérer à l'intérieur de lui-même où le texte travaille et à faire en sorte que ce travail soit toujours actif, que tout son corps, son mental, ses perceptions soient en action pour que le texte prononcé soit toujours prononcé pour la première fois. L'acteur est le passage, la caisse de résonance des mots.
Si le mot n'est pas un geste, un mouvement (la/le geste des troubadours), une inspiration, un souffle (l'inspiration des poètes, le souffle du romancier), il est mort (Le Verbe se fait chair) et autant le laisser dans le livre. Il faut, comme le dit Rabelais, réchauffer entre ses mains, les paroles gelées.

L'artiste est là pour faire entendre le texte dehors, hors de la page, en chair et en os. L'auditeur par l'écoute partage à ce moment-là avec l'artiste un souffle, une tension physique et psychique qui entraîne des réactions de contentement ou de mécontentement, d'ennui ou de jubilation. Une communauté qui peut-être de sens, de mémoire (la transmission orale) comme de merveilleux (le conte), de beauté, ou du simple plaisir d'entendre sonner les mots comme un mantra. Le plaisir de la langue dans tout ce qui la fait: une voix, une sonorité, un sens qui nous touche ou nous révulse peut importe mais qui nous met en action (le sens étymologique du mot émotion). On entend, on sent. On retient ou l’on ne retient pas. Dans la vie (si je peux parler ainsi) on dit bien qu'on s'entend ou qu'on ne s'entend pas avec quelqu'un, qu'on ne peut pas le sentir, qu'il ne nous touche pas ou encore qu'on ne peut pas le voir. Termes qui ont tous à voir avec une sensation physique, ça parle, ça nous parle ou pas, ça nous fait quelque chose… Quoi? peut-être ne le saurons-nous jamais et peu importe, l'essentiel étant que ça vive. C'est cet espace vivant qui doit exister entre le porteur de texte et l'auditeur.

Les stages sont à mon avis très intéressants car ils sortent le professeur de sa classe et des exigences qu'elle lui imposent. Quand je dis sortir, je le prends dans les deux sens, ils le déplace, le change de lieu, d'espace et ce changement d'espace physique permet aussi un changement d'espace mental, le situe dans les deux sens différemment.
Cette notion d'espace est fondamentale et on la retrouve tout au long d'un apprentissage vocal et théâtral. Proposer aux professeurs un abord du texte à travers l'espace est déjà une approche de l'oralité: Mettre le corps dans l'espace et non derrière un bureau, remplir l'espace de son corps, de sa voix, donner du corps au texte, projeter les mots dans l'espace lui permettent, de comprendre un texte physiquement et non plus intellectuellement. De l'éprouver et non plus de l'analyser.
Comment ? Par des exercices que les comédiens utilisent. Pour exemple: En regardant le dessin du texte sur la page, ses découpes, ses creux, ses vides, est-il compact, aéré? Qu'évoque-t-il simplement posé comme un tableau? que donne-t-il déjà à voir, à entendre.
Ensuite en l'écoutant sans le lire: Qu'en reste-t-il? Quelles sensations, quelles sonorités, quel rythme? Puis en le réinventant avec nos propres mots. Quelles traces a-t-il laissées en nous?
Enfin, en abordant sa lecture: très lentement, comme au ralenti, très rapidement sans s'arrêter, en allant en une seule inspiration le plus loin possible à l'intérieur, à plusieurs voix, en le chantant, en se forçant à changer systématiquement de hauteur vocale, en s'en servant comme d'une violence, comme d'une caresse, bref en faisant en sorte de le remettre en jeu à chaque fois, de le faire sonner différemment, de le triturer dans tous ses sens possibles et de les faire jaillir, en cassant la phrase, en ne respectant plus la ponctuation où au contraire en la respectant absolument c’est-à-dire en réécoutant la valeur d'un point, d'une virgule, d'une interrogation, d'une exclamation, de deux points, d'une suspension. En le questionnant tout le temps et en le laissant nous questionner car chaque abord nouveau du texte en révèle quelque chose, le dévoile et nous dévoile. Il y a des mots qu'on parle et d'autres qu'on effleure. Certains textes sont vite déshabillés d'autres résistent, s'épluchent, se déstructurent et, comme dans un puzzle, on finit par réemboiter toutes les pièces en ayant en même temps mis les doigts sur ce que provoque dans un mot et sur la perception du sens de ce mot et de la phrase dans laquelle il s'insère la façon dont vocalement on le prononcera: Le ton. Le ton c'est la note, la musique du texte, le révélateur. Un ton faux et toute écoute s'enfuie, les oreilles se ferment, le texte reste cloisonné, enfermé, sans espace, sans corps, sans chair.
Il est clair, qu'il ne s'agit pas à travers ces stages de vouloir transformer les professeurs en acteurs professionnels, mais plutôt de leur permettre de découvrir d'autres façons d'entrer dans le texte, dans un autre espace du texte. Et c'est avec ce que chacun individuellement comprendra (contenir en soi, dans le corps, j'insiste), qu'il sera ensuite capable d'utiliser ces exercices en classe et de les adapter au niveau et au moyens de ses élèves,de transformer l'espace de la classe en un espace de jeu au moment de la lecture, d'inventer de nouvelles règles de jeu qui amèneront l'élève à aimer un mot pour le plaisir de le prononcer et de jouer ensuite avec son ou ses sens, comme on a, enfant, le plaisir des gros mots parce que même sans en savoir le sens, on sait qu'ils sont interdits alors on les retient et l’on joue à les dire.
Ces stages ne peuvent pas donner pas de recette, il n'y en a pas, pas plus qu'en théâtre. Chaque texte et chaque comédien demandent et confrontent le meneur de jeu à de nouvelles donnes et l'obligent à envisager un nouvel espace imaginaire et formel pour que l'alliance des deux puisse avoir lieu.
Ces stages peuvent fournir aux professeurs des exercices et des entrées nouvelles pour la lecture d'un texte, en leur offrant de partager un savoir de comédien pour qui le texte est avec sa voix et son corps, sa matière première pour ne pas dire l'unique.


Dernier spectacle : « La Mer Intérieure, Voix-Algérie » mise en scène Frédérique Wolf-Michaux, crée sur la Scène Nationale du Merlan à Marseille du 4 au 14 décembre 2003- Actuellement en tournée.

- Conférence : « Corps du texte, corps de l’acteur » Théâtre de la Faculté de Nanterre, publiée dans les Actes du colloque « Littérature et enseignement », Carrefour des écritures, avril 2003 ( collection Littératures et Langages ).